Камералық-аспаптық  музыка -өмірдің  әр  саласын  қамтып,  тыңдарманға  қуаныш  сыйлай  алатын  тамаша  құбылыс.  Маңыздылығы  жағынан  алғанда,  Қазақстанның  камералық-аспаптық  музыкасы  күрделі  жанрлармен  иық  теңестіретін  дәрежеге  жетті  деуге  әбден  болады.  Қазақстандағы  ХХғасырдың  30-жылдарында  басталған  әлеуметтік  жаңару  әсерлері  ұлттық  мәдениетімізге  елеулі  өзгерістер  әкелгені  белгілі.  Осы  жылдары  байырғы  дәстүрлі  өнерді  дамытумен  қатар  европалық  үлгімен  дамуға  бет  алған  композиторлық  шығармашылықтың  да  іргетасы  қалана  бастады.  Қазақ  музыкасының  кеңес  заманындағы  даму  кезеңдері  халықтық  аспаптық  және  ән  фольклорының  композиторлық  хатпен  қосарлана  өсуін  қамтамасыз  етті,  бұл  ұлттық  өнердің  тарихи  және  эстетикалық  нормаларына  нұқсан  келтірген  жоқ.  Сазгерлердің  ұлттық  мінездегі  жаңаша  музыка  тудыруға  деген  тілектері  ауызша  дамыған  салттан  мүлде  бөлек  жанрдың  пайда  болуына  ігі  салдарын  тигізді  деуге  болады.   Алғашқыда  трио,  квартет,  квинтет,  соната  түрінде  жазылып  әрі  қарай  күй  тектес  поэмалар  (домбыра  туралы  аңыз.  Н.Меңдіғалиев) сияқты  күрделі  жанрларға  ұласқан  жаңа  сазгерлік  шығармашылық   камералық  күй  жанрын  дүниеге  әкелді, бұл  өткен  ғасырдың  екінші  жартысында  ұлттық  үрдіс  пен  классикалық  өнердің  тарихи  жарасымынан  туындаған  әрі  сапалы  даму  дәрежесіне  көтерілген  үлкен  шығармашылық  белес  болды.  ХХғасырдың  30-40  жылдары  елімізде  алғашқы  опералар,  симфониялар,  аспаптық-камералық  музыка  және  басқа  жанрлардың  пайда  болғаны  баршаға  белгілі.  Ендігі  жерде  қазақтың  кәсіби  музыкасының  іргетесын  берік  қалау  үшін  біршама  маңызды  істерді  меңгерудің  тарихи  қажеттілігі  туындады – олар:  европалық  музыка  жәдігерлерін  оқу,  оркестр  табиғатын  игеру,  ноталық  сауатқа  көшу,  композиторлық  өнердің  европалық  түрін  ұлттық  тақырыптармен  ұштастыра  білу.  Ең  үлкен  міндет  жаңа  тыңдаушы  қауым  тәрбиелеу  болды,  композиторлар  алдында  «ұлттық  бояуы  жойылмаған,  мағынасы  даңғайыр» (Котлова Г.К.  казахская  домбровая  музыка  как  основа  профессионального  творчества.  Авт.  Дисс.  Иск.  Алма-Ата;  1987,-с.3) шығармалар  жазу  міндеті  тұрды.

Ән  мен  аспаптық  фольклор  негізінде  туындаған  алғашқы  шығармалар  көбіне  халықтық  әуендерді  қайталаумен  болды,  сөйтсе  де  әртүрлі  жанрлардың  негізін  қалауға  әсер  еткені  рас.  Хор  мен  фортепиано  жене  аспаптық  ансамбльдерге  арналған  алғашқы  туындылар  тыңдаушы  үшін  ұтымды  да  болды,  қазақтың  халық  күйлерінің  сарынымен  шыққан  әртүрлі  аспаптарға  жазылған  осынау  шығармалар  шоғыры  авторлық  тақырып  жасау  үшін  қолайлы  шығармашылық  ахуал  жасады.  Тыңдаушылардың  көңіліне   ұнасымды  болған  жанрдың  бірі –аспаптық-камералық  жанр  болды.  Олардың  ішінде  халықтық  әуендер -ән  мен  күйлердің  фортепианоға  өңделген  түрлері,  скрипка  мен  фортепиано,  аспаптық  соната,  шекті  аспаптар  квартеті,  программалық  пьесалар  сияқты  шығармалар  тым  ұнасымды  болды.  Композиторлар  қауымының  ізденістері  текке  кетпеді,  олар  жалпыға  түсінікті  аспаптық-камералық  жанрдың  айшықты  үлгісін  табанынан  тік  тұрғызды,  бұл  шығармалардың  тыңдауға  да  орындауға  да  көп  қиындық  келтірмейтіні  бұқаралық  сипатқа  ие  болды.

Аспаптық-камералық  музыканың  қалыптасуы  мен  дамуына  А.В.Затаевичтің  этнографиялық  білімге  сүйенген  орындаушылық  ықпалы  мол  болды.  Ол  қазақ  сазын  алғашқы  жазушы  бола  тұрып,  ұлттық  ән-күйлерді  әрқилы  аспаптарға  өңдеп,  ылайықтады.  Оның  белсенді  қайраткерлігі  арқасында  20  жылдары  қазақ  музыкасы  әлемді  шарлап  кетті,  1925  жылы  Парижде  өткен  Әлемдік  көрме  мен  Майндағы  Франкфурт  қаласындағы  музыкалық  слетте  қазақтың  ұлттық  әуенінің  жағары  бағаға  ие  болуы  әйгілі  фольклоршының  қатысынсыз  болған  жоқ.  Осы  шараларда  Затаевичтің  «фортепьяноға  арналған  халықтық  тақырыптағы  миниатюралары»  және  Г.Ю. Любимовтың  жетекшілігімен  құрылған  домра  квартетінің  орындауында   квартеттік  өңдеулер  орындалды.

А.В.Затаевичтің  пьесаларында  халықтық  үлгідегі  мұралардың  ішкі  ресурстарын  ашу  тілегі  бар,  оның  осы  бағыттағы  дамытылуы  да  көңілге  қонымды.  Кез-келген  шығарманы  жазу  барысында  композитор  полифониялық  фактура  сапасына  қарай  мелодияның  өз  бойындағы  түзілістерді  құлпыртады,  күрделі  гармониялық  тізбектерді  батыл  қолданады.

Музыкалық  мысал. (Айнамкөз) 

Камералық-аспаптық  жанр  саласында  жемісті  еңбек  еткен  адам  Е.Брусиловский,  оның  фортепьяноға  арналған  пьесалары  ұлттық  бояуы  қанық,  жаңаша  жазылған  музыкалық  тіл  ретінде  бағалы.

А.Затаевичтен  кейін  халық  әндері  мен  күйлерін  зерттеп,  оны  аспаптық  орындауға  түсірген  дарынды  музыкант,  шын  мәнінде  қазақ  ұлттық  музыка  мәдениетінің  алғашқы  «құрылысшысы» -Д.Мацуцин.  Оның  «кларнет,  флейта  мен  фортепьяноға  арналған  трио»  (1936)  шығармасы  Қазақстандағы  камералық-аспаптық  жанрдың  алғашқы  қарлығашы  болды.  Д.Мацуцин  алғытүбірді  (первоисточник)  ансамбль,  хор  арқылы  байытты.  1936  жылы  Б.Ерзакович  қазақтың  аспаптық  музыкасында  алғаш  туған  шекті  квартет  жанрын  дүниеге  әкелді,  бұл  қарапайым  өңдеу  емес,  күрделі  камералық –аспаптық  мәдениет  ретінде  жоғары  бағаланды.  Камералық-аспаптық  музыканың  алғашқы  кезеңінде  авторлар  халықтық  ән  мен  күйлерді  өңдеумен  ғана  шектелгенін  жоғарыда  айтқан  болатынбыз.  Алайда  бұл  жұмыстың  маңызы  да  мол  болатын,  өңдеулер  арқылы  дәстүрлі  қазақ  музыкасының  тақырыбы  бекіді,  тақырыптың  түпнұсқасы  қатал  сақталып  болашақ  күрделі  аспаптану  шараларына  дайындық  жасалғандай  болды.  ХХ  ғасырдың  30-50  жылдары  аралығында  камералық-аспаптық  музыка  жанрында  еңбек  еткен  сазгерлер –Е.Брусиловский,  А.Жұбанов,  Қ.Мусин,  Д.Мацуцин,  В.Великанов,  Қ.Қожамияров  және  басқалар.

Соғыс  жылдарында  камералық  ансамбльдердің  формасы  мен  жанрын  айқындау  істері  әртүрлі  болды.  Халық  композиторлары  Құрманғазы   мен  Дәулеткерей  шығармалары  аса  жоғары  деңгейде  өңделіп  жұртшылыққа  ұсынылды,  бұл  орайда  Л.Хамиди  өңдеген  «Қосалқа»,  «Қызыл  қайың»,  «Саранжап»  сияқты  шығармаларды  атауға  болады.  Соғыс  жылдарындағы  қазақ  композиторларының  ішінде  ұлттық  мінезділігімен  ерекше  көзге  түсетін  сазгеріміз –М.Төлебаев,  оның  «Зұлқия»  әнін  негізге  ала  отырып  шығарған  скрипка  мен  оркестрге  аранап  жазған  «Поэмасы»  классикалық  формадағы  тамаша  шығарма  болды.

Соғыс  жылдары  қазақ  фольклоры  қазынасына  қазақстандық  қайраткерлерден  басқа,  өзге  республика  композиторлары  да  назар  аударғанын  айта  кету  абзал.  Қазақ  фольклоры  О.Сандлер,  Ю.Бирюков  сияқты  дарындардың  тамаша  өңдеулерімен  толыға  түсті,  халық  аспаптары  оркестрі  үшін  пьесалар  жазған  З.Компанейцтің  де  еңбегі  елеулі.  Осы  жылдары  сазгер С.Туликовтың  «Сармалай»,  Атты  әскерлер  маршы»  атты  күйден  өңделген  туындылары  да  жарыққа  шықты.

Соғыстың  ауыртпашылығына  қарамастан  Қазақстан  жұртшылығы  ұлы —  Абай  Құнанбаевтың  жүз  жылдық  мерейтойын  атап  өтті,  осыған  байланысты  біршама  тамаша  аспаптық  шығармалар  да  туды.  Камералық  музыкаға  қатысты  шығармалардан  В.Великановтың  «Абайға  тағзым  триосы»  мен  М.Скорульскийдің  фортепианолық  квинтетін  атауға  болады.  Жалпы  соғыс  жылдарындағы  камералық  мәдениет  негізінен  халықтық  музыка  өзегін  меңгеруге  арналды.  Қазақ  әнінің  лирикалық  табиғаты  тамылжып  тұрған  туынды — А.Жұбановтың  қобыз  бен  фортепьяноға  арналған  «Ариясы».

Музыкалық  мысал.

Осының   алдында  жазылған  М.Төлебаевтың  скрипкалық  шығармалары  сияқты  бұл  да  камералық  шығарманың  республикамыздағы  тұңғыш  рет  өз  ұлтымыздан  шыққан  сазгердің  қолымен  жазылуы  ретінде  есте  қалды.  Жалпы  айтқанда,  соғыс  жылдары  Қазақстанда  жазылған  камералық-аспаптық  шығармалар осы  бағыттағы  жанрдың  қалыптасу  кезеңіне  жатады.

40-жылдарда  композиторларымыз  халық  аспаптарына  арналған  бірқатар  көркем  туындылар  жазды.  Олардың  ішінде:  С.Мұхамеджановтың  «Толғау»,  «Көңілді  би»,  «Нәзік  гүл»;  Д.Мацуциннің  «Пьесасын»  т.б.   атауға  болады.

Домбыра  мен  фортепиано  сүйемелі  қосылатын  шығармалар  соғыстан  кейінгі  уақыттарда  қолға  алына  бастады.  Шығармалар  жазу  барысында    композитороларымыз  байырғы  күй  сазына  айрықша  көңіл  бөлді, оларға  аспаптық  лайықтау  мен  өңдеудің  ұлттық  ерекшелігінің  сынын  бұзбау  міндетті  болды.  Фортепиано  партиясы  да  біршама  қиыншылықтарды  бастан  өткерді,  бұл  кедергілер  композитордың  аспапты  шебер  меңгеруі  мен  терең  білімділігі,  оның  ұлттық  сазбен  етене  таныстығы  арқылы  бірте-бірте  өз  шешімдерін  тауып  жатты. Х.Тастановтың  домбыраға  арналған  шығармалар  жинағына  оншақты  этюдтермен  қатар,  домбыра  мен  фортепианоға  жазылған  «Мелодия»,  «Романс»,  «Би»,  «Фантазия»  сияқты  автордың  төл  туындылары  кірді.  «Би»  таза  ұлттық  аспаптық  мәдениет ізімен  шыққан  шығарма,  ал,  «Мелодия»  мен  «Романс»  болса  орыстың  классикалық  музыкасының  үрдісіне  еліктеуден  шыққан,  «Фантазия»  болса,  жоғарыда  аталған  екі  стильдік  қасиеттерді  ортақ  үндестіру  арқылы  орындалады.   Алдыңғы  толқын,  аға  буын  өкілі –Л.Хамиди  домбыра  мен  фортепианоға  арнап  бірқатар  шығармалар  жазды.  Оның қаламынан  шыққан  «Юмореско»,  «Сөзі  жоқ  ән»,  «Полька»  атты  шағын  пьесалар  бірден  домбырашылардың  сүйікті  шығармаларына  айналып  кетті.  Кейіннен  оның  Н.Ғизатовпен  бірігіп  жазған  «Домбыра  үйрену  мектебі»  атты  кітабы  көптеген  кәсіби  орындаушылардың  өсіп  жетілуіне  үлкен  себебін  тигізді,  домбырашылардың  қолынан  түспейтін    көмекші  құралына  айналды.  50-60 жылдары  Үрмелі  аспаптарға  жазылған  шығармалардың  авторлары  көп  емес:  Е.Рахмадиев,  ол  кларнет  пен  фортепианоға  арналған   пьеса  жазды;  Г.Гризбил,  оның  қаламынан  фортепиано  мен  кларнет  және  екі  трубаға  арналған  «Шығыс  әні»  пьесасы  туды;  Н.Меңдіғалиев,  ол  кларнет,  труба  мен  гобой  және  фортепианоға  арналған  сюйта,  фортепианомен  сүйемелденетін  валторноға  арналған  ноктюрн  сияқты  шығармалар  жазды.  Қазақстан  композиторларының  соғыстан  кейінгі  жылдары  игерген  жетекші  жанры  мен  классикалық  формасы  соната  болды.  Камералық-аспаптық  жанрдың  50- жылдардағы  алғашқы  қарлығашы  Қ.Мусинның  скрипка  мен  фортепианоға  арналған  сонатасы  (1946)  еді,  генерал  Панфиловқа  бағышталған  бұл  шығарма  соната  жанрының  Қазақстандағы  камералық-аспаптық  музыка  тарихындағы  алғашқы  қадамы  болды.  Бұл  авторлық  тақырыптармен  қатар  классикалық  сонаталық  форманың  барлық  салада  қолданыста болғанын  көрсетеді.

60-жылдарда  жазылған  сонаталарда  романтикалық  тенденция  айқын  аңғарылады.  Олар  Қойшыбаев  пен  Меңдіғалиевтардың  шығармаларында  ән  тақырыптарының  басты  партияларында  (фортепианоға  арналған  «Абайды  еске  алу»  поэма-сонатасы)  және  50-жылдарда  жазылған  Б.Байқадамовтың  фортепиано  мен  скрипкаға  арналған  сонатасында  кездеседі.  Кейінгі  толқындардан  А.Серкебаев,  Б.Жұманиязов,  К.Дүйсекеевтердің  сонаталық  шығармаларында  да  романтизмнің  ажарлы  образдары,  тондық  әсем  бояулары  тамаша  көрініс  тапқан.

Д.Ботбаевтың  «Ақсақ  құлан»  (Жошы  хан  заманынан  қалған  аңыз)  сонатасында  фольклорлық  үрдіс  жолы  сақталған,  композитор  көне  сарынды  бүгінгі  ұғымға  жатық  бейнелермен  суреттей  алған.

Балаларға  арналған  репертуарлық  музыка  жазу  жұмысы  қарқынды  жүргізілді.  1951 жылы  Е.Брусиловскийдің  «Балаларға  арналған  15  фортепианолық  пьеса»  атты  жинағы  жарыққа  шықты.  Б.Ерзаковичтің  балалар  пьесасының  екі  циклі  және  «Кішкентай  музыкант»  жинағы  баспадан  шықты.  70-жылдарда  Л.Хамиди,  В.Новиковтардың  балаларға  арналған  циклдары  пайда  болды,  сонымен  қатар  М.Сағатовтың  үш  балалар  миниатюрасы  жазылды.  Халық  музыкасын  зерттеу,  ұлттық  ән  мен  күй,  фольклорлық  мұраларды  қолданысқа  енгізу  арқылы  Қазақстан  композиторлары  фортепианоға  арналған  қомақты  шығармаларды  көпшілікке  ұсына  бастады.  Бұл  тұрғыда  алғашқы  сәтті  еңбек  ретінде  Е.Брусиловскийдің  «Күй  формасындағы  қуаныш  биін»  атауға  болады  (кейіннен  «Токкато»  деп  аталып  кетті).  Осы  жанрды  жалғастырушылар – Б.Ерзакович,  Қ.Қожамияров,  Д.Мацуцин,  А.Меттус,  С.Мұхамеджанов  т.б.  Н.Меңдіғалиевтің  «Домбыра  туралы  аңыз»  шығармасында  халықтық  үлгі  пайдаланылмайды,  алайда  музыкалық  тілі  ұлтшыл,  кейде  тыңдарман  ондағы  сарындардың  ұлттық  аспаптық  музыканың  қай  үлгісен  алғанын  таба  алмай  аңтарылатыны  да  бар.

60-жылдары  пайда  болған  фортепианолық  шығармалардың  ішінен  Ғ.Жұбанованың  «Үш  прелюдиясы»  ерекше  көзге  түседі,  мұнда  романтикалық  прелюдия  мен  қазақ  күйінің  синтезі  ортақтасады.  Полифониялық  жазба  үлгілері  композиторлардың  аспаптық  ансамбльдерге  арнаған  шығармаларынан  байқалады.  Бұл  орайда  Б.Баяхуновтың  скрипка  ансамбліне  арналған  «Бақытты  балалық  шақ»  пьесасының  орны  бөлек.  Тақырыптық  даму  ретінде  екі  өзекті  сарын  алынған,  алғашқысы – баяу  сабырлы,  соңғысы — әсемқоңыр  жүрдек,  бұларды  салыстырмалы  түрде  алған  композитор  бейнелеудің  біртұтастығын  тамаша  сақтап  отырады,  соның  әсерінен  олардың  репризадағы  қосылысы  да  өте  қисынды  шыққан.

Осындай  аспаптық  құрамға  бет  бұрғандардың  ішінде  Д.Ботбаев  та  бар,  ол  музыка  сүйер  қауымды  «Аяжан»  шығармасымен  елең  еткізді,  ансамбльге  арналған  қотармаларды  (переложение)  сәтті  және  өндіртіп  жазған  Алматы  консерваториясының  мұғалімі — И.Коган  болды  (халық  күйі  «Тепеңкөк»  және  Абайдың  бірнеше  әндері).  Үрмелі  аспаптар  мен  аралас  құрамдарға  арналған  секстет  жазған  Е.Рахмадиев  осы  саланың  қарлығашы  болды  десек  артық  емес.  Осы  үрдісті  жалғастырған  сазгерлер — А.Рудзиянский  60-жылдары  гобой  мен  альт  және  фаготқа  арнап  екі  трио,  ал,  А.Бычков  үрмелі  аспаптар  ансамблі  үшін  төрт  пьеса  жазды. Камералық-аспаптық  жанр  соғыстан  кейінгі  жылдарда  айрықша  дамыды.  Бұл  бағытта  қазақ  музыкасының  ардагерлері  еселі  еңбек  етті,  Атап  айтқанда:  Е.Брусиловский  тенор  мен  шекті  квартетті  пайдаланып  Жамбылдың  сөзіне  жазылған  алты  пьеса  және  екінші  бірбөлімді  «Өмір  туралы  ән»  шекті  квартетін  жазды,  осымен  қатар  В.Великановтың  бірбөлімді  шекті  квартеті,  Л.Хамидидің  қазақ  тақырыбына  сюиталары,  Иванов-Сокольскийдің  шекті  триоға  арналған  қыздар  биі  және  қазақтың  батыр  қызы  Мәншүкке  арналған  патетикалық  триосы,  Б.Ерзаковичтің  қазақ  әндері тақырыбына  жазылған  сюитасы  және  екінші  шекті  квартеті  дүниеге  келді, мұның тақырыптық түбірі бұрынғыдыай халық музыкасын жасампаз ету болды.

Б.Ерзаковичтің шекті аспаптарға жазған квартеті негізінен қазақтың халықтық және кәсіби музыкасы материалдарынан құралды. Т.Аргынбаевтың тақырыбына сүйенген бірінші бөлімнің басты партиясындағы интонациялық ұтқырлық ары қарай көптеген тақырыпшалардың туындауына алып келеді, олардың бастапқы қайырымдарын негізгі өзектегі мақаммен туыстастыра отырып тақырыптық ғажайып кварталық ұстын жасайды. Бірінші бөлімнің қосалқы партиясы квартеттің лирикалық қырын жарқырата көрсетеді. Оларды біріктіруші үшдауысты негіздеме, бұл жерде ладтың квинталық дыбысы ерекше дараланады, біркелкі ладқа құрылған тондық тұғыр бұзылмайды.Циклдың тақырыптық бірлестігі және тондық даму формасының көтеріңкі көңіл күйіне құралуы шығарманың идеялық мазмұнын аша түседі.

Жамбыл ақынның «Өмір туралы ән» өлеңі Е.Брусиловскийдің осы аттас бір бөлімнен тұратын екінші шекті квартетінің туындауына ықпал етті. Сезім мен шабытқа толы ақындық арынның шыңы квартеттің арқауын құрады. Квартеттің басындағы шағын кіріспеде домбыра фактурасына сай полифониялық өрнек бар, мұнда кварта мен квинталық дыбыс шоғыры нағыз қазақы реңк туғызады. Осы фонның аясында жырау сөзіне ұқсас речитативті-декламациялық негізгі партия пайда болады, оны бірінші және екінші скрипкалар орындайды.

Музыкалық  мысал.  «Өмір туралы өлең».

Мелодия бүкіл музыкалық құрылымның үстінде «ұшып» жүргендей әсер береді, домбыра сазына құралған қосалқы партия айрықша фондық эффект тудырады: мұндағы ширек ноталардың біркелкі ырғағы және альт партиясы синкопаланған органдық пункт құрайтын виоленчельдегі тоникалық квинта мен екінші скрипкадағы дербес әуеннің қосылысы арқылы әшекейленеді. Тондық және тақырыптық даму сағалықта (разработка) белсенді әсер алады: метроырғақ, әуез бен жалпы фактура ылғи ауысып отырады. Репризаның жеделдеуі де байқалады: негізгі партия тасымалданады, қосалқы партияның тақырыбы ауысады, кодадағы кіріспеге мұрындық болатын жаңа тақырыптың варианты туындайды. Камералық-аспаптық ансамбльдер жанрында соғыстан кейінгі жылдардағы сазгерлер буыны айтарлықтай еңбек етті. Орталық баспасөз беттерінде Л.Афанасьев пен Қ.Қожамияровтың шекті квартеттері, осы салада жазылған М.Сағатовтың сюитасы, М.Маңғытаевтың қазақтың халық әні «Қараторғай» тақырыбына жазған бесбөлімді триосы, және 60-жылдары жазылған А.Бычков пен Б.Баяхуновтың шекті квартеттері туралы жазылған біршама мақалалар жарық көрді.

Өткен ғасырдың 60-80 жылдары Қазақстанның камералық-аспаптық музыкасы жаңа стильдік бағыттарда даму дәуірін бастады. Жазу еркіндігі кең, стилі әрқилы әрі жаңашыл формадағы шығармалар қоғамға жаңа үрдістегі шұрайлы музыкалар шоғырын сыйлады, мұнда кейде өткенге, бұрынғы жазу үлгісіне қарсы үнделген туындыларды байқауға болатын еді. Қазақстан композиторларының осы кезеңдегі жазылған камералық-аспаптық шығармалары ой тереңділігімен, материалдардың қисынды жарасымдылығымен ерекшеленді. Осы ретте бірқатар камералық-аспаптық шығармаларды ұсынған дарынды сазгер –Ғ.Жұбанованы атамай өтуге болмайды. Әсіресе «ре минор» шекті квартетінің орны ерекше. Бұл шығарманың дүниеге келуі мынадай жағдаяттарға байланысты болды, әуелі жеке туынды ретінде оның бірінші бөлімі 1965 жылы жазылды, шығарманың ары қарай жалғасуы өзінен өзі сұранып тұрғандай болды, нәтижесінде жетпісінші жылдары оның жалғасы –andante мен квартеттің финалы сәтті аяқталды. Ұлттық нақышы алғашқы тактыларынан-ақ байқалады, шығарма басында альттар дуэті мен екінші скрипка қосылып домбыра үніндей әсер береді.Осы фонда басты партияны речитативті-декламациялы тақырыбы бар виоленчель орындайды, оның жеделдете ескен ырғағы қазақы аспаптық дәстүрді еске түсіреді, яғни күйдегі сағадан сағаға қарай даму тәртібі сақталады, соның әсерімен шығарма диапозоны да біртіндеп кеңейе береді. Мұның бәрі кульминацияға белсенді түрде жету үшін арнайы ойластырылған тамаша даму болды.

Музыкалық  мысал. Шекті квартет, 1 бөлім, негізгі партия.

Әндете дамитын қосалқы партия жарқын поэтикалық түйіндер жасап шығармаға едәуір контраст береді. Контрапункт және синкопаланған органдық пункт бүкіл бөлімге шынайы тіршілік нәрін беретіндей, бұған әрине, домбыра күйлерінің әуеніне сүйенген саздардың ықпалдық орны көмектеседі. Сағалыққа (разработка) жеткенде тондық және полифониялық өрбу шырқау шыңына жетеді. Экспозициядағы өзгеше құбылған басты және қосалқы партиялар репризаға әсер етеді, бұл жерде қосалқы партия бұрынғы тақырыптардың әуенін еске түсіре алатындай жүйемен ля минорда берілген, одан кейін басты тонға ауысады.

Квартеттің екінші бөлімі дәстүрлі үшбөлімді формада жазылған. Оның виолончельмен орындалатын интонациялық әуен туыстығы бірінші бөлімнің басты тақырыбымен астасады. Мұнда синкопалық қозғалыспен біркелкі өрбитін ырғақ қарама-қарсы (жоғарыға қарай жүретін) дыбыс тізбегімен араласады. Andante полифониялық даму арқылы әуендік желі (линия) жасайды. Орта бөлім ырғақтық лүпіл (пульс) арқылы әрқилы контрастық амалдарға барады, бұл үшін виолончель дуэті мен бірінші скрипканы пайдалана отырып, ұтымды полифониялық әдістер қолданылады.

Асқан қуатты Финал музыкасы күйдегі тақырыптық және формалық заңдылықтарға қатал жүгінеді. Бастапқы әуеннің ырғақтық-интонациялық кешені финалдың өн бойынан үнемі естіліп отырады. Бұл ерекше рефрен бола алатын тәсілдің арасында мелодиялық әндететін дербес эпизодтар кездеседі, бұл алдындағы арынды күй әуезінің фонында жүзеге асып отырады. Аталған ерекшеліктерді рондалық-вариациялық формаға батыл жатқызуға болады. Алайда, үш үлкен бөлімнің басымдылығы айқын аңғарылады, оған себеп болатын факторлар мынау: экспозицияның басында жоғары регистр таңдалады, форманың репризалық және дамитын кезеңдері ылғи қайталанады, динамика үнемі жеделдетіледі, т.б. Қорыта айтқанда, ронда мен вариация формасы бар шымыр және үшбөлімді ғажайып композиция салтанат құрады.

Республикамызда дүниеге келген камералық-аспаптық ансамбль жанрындағы шығармалардың жалпы саны елу шақты, осының ширек бөлігі 60-80 жылдар арасында жазылды. Оның үстіне 60-70 жылдар аралдығындағы туындылар өзінше бөлек қолтаңбасымен ерекшеленетінін баса айта аламыз, бұл кезеңдегі шығармалардың ішінде көпшілікке жаңашылдығымен танымал болғаны В.Новиковтың екі скрипкаға арнап жазған квартет-сюитасы. Квартет қазақтың аспаптық дәстүрі мен әндерін негізге ала жазылған тамаша туынды болды.

Музыкалық  мысал. 2-квартет-сюита. В.Новиков.

70-жылдардың аяғы, 80-жылдардың басында бұл салаға шығармашыл жастар тобы келіп жаңа заманға сай шығармалар жаза бастады. Атап айтқанда: Б.Қыдырбекованың, Т.Мұхамеджановтың А.Мейірбековтің шекті квартеттері, Б.Дәлденбаевтың скрипкаға, виолончельге, кларнетке арналған квартеті т.б.

Кеңестік музыка мәдениетіне тән құбылыс – классикалық және арғы классикалық музыкалық жанрлар идеясы мен формаларын мейлінше сақтау болғаны баршаға аян ақиқат. Осындай көп насихатталатын жанрдың бірі concerto grosso. Бұл жанрда жазылған шығармалардан А.Бычковтың concerto grosso-сын, Т.Қажығалиевтің Концертштюгін, М.Сағатовтың фортепиано мен ұрмалы аспаптарға және шекті аспаптарға арналған күй-поэмасын т.б. атап өтуге болады. Сонда да осыған дейін сақталған ескі үрдістегі жанрлар жаңа ХХ ғасыр туғызған сазгерлік қолтаңбалар арқылы өзгерістерге де түскені рас. Негізгі өзгерістер шығарманың ладтық-тондық құрылысынан, тондық қолданыстағы еркіндіктерден (бұл жағдай А.Бычков шығармаларында бар, бірінші бөлімнің басты партиясы және финалдың негізгі тақырыбы жиырматондық серияға дейін қолданысқа түседі) және кеңейтілген тондық тәсілдерден (трактованные тональности) байқалатын еді (Т.Қажығалиев пен Б.Баяхунов шығармалары).

Қазақстан композиторларының concerto grosso жанрында жазылған шығармаларынан аңғарылатын ортақ принцип әуени кеңістікті салыстыра дамыту болып табылады.  Бұл орайда динамиканың деңгейінің өсуін айтуға болады, себебі барокко дәуірінде музыкадағы қатаң заңдылықтың бірі И.Зейфасқа телінетін «әуеннің кеңістікке тәуелділігі физикалық әсер арқылы іске асырылу» қағидасы болатын. Бұл тұжырымдай айтқанда сатылай жоғары және төмен жүретін тәсілдің қолданысы арқылы көрнекіленетін тәсілдер, осы әдіс А.Бычковтың concerto grosso-сының үшінші бөлімінде байқалады, мұнда шығарма басынан аспаптар біртіндеп қосылады да (кларнет, фагот, ұрмалы аспаптар) негізгі тақырып динамиканың сатылай өсуіне алып келеді.., аңғарылатыны — әуен мен тақырып өзара салыстыруға түседі. Сатылай өсу тәсілі әуендер мен оның бөлімдерінің арасында да жүзеге асып отырады. Осындай салыстыру әдісінің тамаша көрінісі Т.Қажығалиевтің Концертштюгіндегі алғашқы тақырыптың өрбуінде бар. Мұнда тембрлік, динамикалық, фактуралық ара қатынаста екі әуеннің салыстырмалы дамуы көп аңғарылады: жоғары-төмен жүру заңдылығына негізделген бірінші әуен (скрипкадағы легато) және екідауыстылыққа жүгінген екінші әуеннің дамуы.

                          Музыкалық  мысал. Т.Қажығалиев. Концертштюк.

Егер тақырыптық кешендер мен оның бөлімдерінің арасындағы салыстырулар болған жағдайда шығарманың формажасаушы жүйесі қалыпты түрде шегенделе бастайды, соған сай бөлімдердің де формасы ерекше қалыппен жарасымға ие болады.  А.Бычковтың шығармасының бірінші бөлімінде кездесетін негізгі және өтпелі тематизмді дамыту барысында оркестр топтары өзара сайысқа түскендей салыстырмалылыққа ұшырайды.

                              Музыкалық  мысал. А.Бычков. concerto grosso

Музыкалық  мысал. (интермедия)

Б.Баяхуновтың камералық оркестрге арналған концертінде аталған принцип бөлім формаларының рельефті көрінісін айқындау үшін қолданылады. Кең шырқалатын қосалқы тақырып басты тақырыпқа қарсы қойылады, оның өрбуі шекті аспаптар тобы арқылы іске асады.

     Музыкалық  мысал. Б.Баяхунов. камералық оркестрге арналған концерт.

Республиканың музыкалық мәдениетінде Б.Баяхуновтың Концерті әрқилы музыкалық дәстүрлерді жарасымды тоғыстыра алғаны үшін өзінің бағасын алған шығарма болды. Бұл concerto grosso жанры ізімен туындаған классикалық үрдіс үлгісіндегі дүние еді, соған орай оркестрлік тәжірибенің толысуына және қазақтың аспаптық музыкасының салтына жақын күй мақамына барабар шығармашылық форма туындады, бұл отандық сазгерлік қолтаңбаны айқындай алатын ерекше құбылыс болды.

Қазақстан композиторларының сол кезеңдегі мазмұнды шығармаларына жалпы баға берер болсақ, сөз жоқ жасампаздық пен жаңашылдық лебі болғанын айтуға тиіспіз және сазгерлердің шығармашылық қолтаңбалары айқын, идеясы мен көркемдігі ұлттық бояуға қанық тамаша ізденіс нәтижесі де жемісті болғаны айдан анық.

Аталған уақыттағы домбыра күйлерінің ізімен дамыған камералық-аспаптық музыка шығармалары отандық мәдениетімізді жаңғыртқан музыканың жаңа жылнамасын жазды деуге болады. Қазақ күйшілерінің айшықты әуендері бұл салада басқаша қырынан ашылды, осы бағыттағы өңдеулердің (обработка) де ұлттық бояулары қанық болды, аспаптық мәдениет жаңа леппен жаңғыра түсті. Бұл орайда Дәулеткерей күйлерінің ізімен жазылған Б.Баяхуновтың флейта-пиккола мен камералық оркестрге арналған «Ысқырмасын», Құрманғазының «Назым» күйімен аттас Б.Лучинскийдің өңдеуін,  В.Новиковтың камералық оркестрге арнаған «Қара Қожа» тақырыбына арналған вариацияларын ілтипатпен атауға болады.

Қазақ күйлерінің өзекті интонацияларына сүйене жазылған жаңа туындылар шоғыры толассыз жарық көре бастады. Әсіресе М.Сағатовтың 1973 жылы шекті квинтетке, флейта, литавр, рояльға жазған «Диологтар» поэмасы тыңдарман назарын өзіне аударды. Өмір туралы толғаныстары шығармаға өзек болған туындының философиялық шешімдері ұтымды әрі сәтті шыққан. Бұл бір бөлімді шығарма, оның негізгі бөлімшесі сонаталық аллегро формасында жазылған, кіріспесі мен түйіні арқылы шығарманың тұтас туындылық шешімі табылған.

 Музыкалық  мысал.  «Диологтар».

Сериялық техникасы мен фольклорлық материалдардың жарасымын таба білген композитор осы шығармасы арқылы үлкен кәсіби шеберлікке қол жеткізе алды, музыканың бұқаралық-демократиялық қырын жаңаша белеске көтерді.

Қазақ радиосы мен телевизиясы жанынан отау тіккен камералық оркестр ұжымы республика аймағындағы сазгерлер үшін нағыз шығармашылық орта болды, олардың батыл ізденістерге толы белсенді жұмыстары осы оркестр арқылы толайым табыстарға қол жеткізді. 70-80 жылдары жазылған қомақты дүниелердің ішінде осы оркестрдің орындауында жарыққа шыққан шығармалар қатарында Б.Баяхуновтың «Дүнген эскиздері», Қ.Қожамияровтың «Менің далам» туындылары, Н.Меңдіғалиевтың увертюрасы, В.Рождественскийдің аллегросы, М.Сағатовтың «Шұбар аты», Д.Лифшицтің қазақ әуендері тақырыбына арнаған сюитасы т.б. ерекше назар аудартады.

Соната жанрындағы шығармалар да өндірте жазылды, бұл салада С.Еркімбековтің, Т.Мыңбаевтың, С.Ромащенконың, В.Миненконың фортепианолық сонаталарының орны бөлек, В.Миненко, А.Исакова, Ғ.Жұбанова, Д.Лифщицтер қаламынан шыққан жеке фортепиано үшін жазылған сонаталар да ұтымды дүние ретінде көпшілікке танылды, сонымен бірге Ж.Дәстенов (қобыз бен фортепиано) пен Т.Мыңбаевтың (фортепиано мен литавр) тембрлік көркемдікке қол жеткізе алған аспаптық сонаталары кәсіби танымдылықты шын мәнінде жоғары дәрежеге көтере білген дүниелер болды.

Өткен ғасырдың 70-80 жылдар аясында жазылған шығармалар ұлттық музыка қорына қосылған үлкен үлес болды, концерттік орындаушылар репертуары жеке соло, фортепиано немесе оркестр сүйемелімен орындалатын аспаптық шығармалармен толысты. Е.Рахмадиевтің скрипка мен фортепианоға арналған екі шығармасы, Қ.Қожамияровтың виолончель мен фортепианоға жазған шығармалары, М.Қойшыбаевтың осы аталған аспаптарға жазған «Элегиясы» мен «Романсы», Ж.Дәстеновтің «Кешкі ертегісі» т.б. осы кезеңде шыққан туындылар қатарына жатады.

Кеңестер Одағы ұлтаралық мәдениеттің өзара дамуының негізгі ұстыны бола алды. Орыс музыкасының қазақ мәдениетіне араласуы ХХ ғасырда белсенді болды, көптеген камералық-аспатық шығарма үлгілері осыны айғақтайды. Осы кезеңде жазылған туындыларды барлай қарағанда орыс халқының және туыстас ұлттардың музыкалық мәдениеттері біртұтас үлгі құрайтынын аңғара аламыз. Мысал ретінде А.Бычковтың «Диалог» шығармасын (1973) алуға болады, мұнда орыстың хикаяттық-жыр сарыны мен Естайдың «Қорлан» әні өзектесе дамиды, оған сериялық техниканы қолданған композитордың төл әуенінен құралған мақам қосылып тамаша музыкалық түйін (синтез) түзеді.

Музыкалық  мысал. «Диолог»

Музыкалық  мысал. «Қорлан» 

Композитор әртүрлі тақырыптардың ішкі өзегін таба білген, ұлттық бояудағы әуендердің структурасы мен мәнеріне сәйкес өзара ортақ интонацияны сериялық техника арқылы өрбіте отырып, олардың өзара біртұтастығын музыка тілімен дөп басқан. Л.Измаилова бұл жөнінде мынадай пікір айтады: «А.Бычковтың көркемдік позициясы Щедрин, Слонимский, Тищенко, Гаврилин сияқты сазгерлердің шығармашылығына өте-мөте ұқсас, аталмыш композиторлардың халықтық үрдістегі қолтаңбалары және үнемі фольклорға сүйене бағыт ұстау салты А.Бычков еңбегінен де айқын білініп отырады». Композитордың қаламынан шыққан осы тақылеттес шығарма қатарына Ұлы Отан соғысының 30-жылдығына арнаған «Жоқтау» туындысын жатқыза аламыз, бұл 1975 жылы жазылды. Үш нотадан тұратын орыстың азалы әнінің тақырыбы жоғары көтерілетін ұлғайтылған кварта (увелияенная кварта) интонациясымен байланысады, одан соң төмен жүретін ұлғайтылған квартамен және ылдилаған септимамен өзектеседі, осындай әдістер арқылы додекафониялық сериялардың негізі пайда болады, нәтижесінде негізгі қайырымның ракоходтық және инверсиялық вариантының туындауына қол жеткізіледі.

Композитор қолданған тәсілдер жазу заңына нұқсан келтірмейді және мазмұны өте нанымды шыққан, өйткені түптеп келгенде көркемдік деңгейі өте жоғары шығарманың төлтума бағыты әйгіленіп тұрады, осы арқылы сазгердің халықтық саз табиғатын тану дарыны да жарқырай ашылды десе болғандай.

Өткен ғасырдың 60-80 жылдары аралығында қазақтың ұлттық аспаптарына арналған шұрайлы шығармалар көптеп жазыла бастады. Қазақ музыкасындағы төлтума саз бен көркем әуезді дыбыс бояулары композиторлар назарын өзіне аудармай қоймады. Е.Рахмадиевтің қобыз бен фортепианоға арнаған «Мелодиясы», Ғ.Жұбанованың бас қобыз бен фортепианоға арнаған поэмасы, Б.Жұманиязовтың қыл қобыз бен фортепианоға арнаған пьесасы, Б.Баяхуновтың қыл қобыз бен фортепианоға арнаған поэмасы ((шекті аспаптар оркестрінің сүйемелімен де орындалады), т.б.

Сазгерлер мен ұлттық аспапта орындау өнерінің шеберлерінің шығармашылық қарым-қатынасы жаңа композиторлық идеялардың туындауына ықпал етті. Белгілі қобызшы Базархан Қосбасаровтың қыл қобыз аспабындағы күйшілік қарымы Б.Жұманиязов пен Б.Баяхуновтың тамаша шығарма жазуына түрткі болды. Б.Жұманиязовтың «Саз» атты пьесасының негізіне көне аспаптың өзіне тән шалу тәсілдері өзек болған. Аккомпаноментінде қазақ музыкасына тәнік кварта-квинталық үндестік ескерілген, бұл ладтық-интонациялық негіздің көлденең және тік даму құрылысына да қатысты.

Үрлемелі аспаптарға арнайы жазылған шығармалардың көпшілігі дерлік 70-80 жылдары жазылды. Бұлардың біршама бөлігін белгілі трубашы-виртуоз Хельсинки қаласында өткен сегізінші бүкіләлемдік фестиваль жүлдегері –Ю.Клушкин орындады. Ғ.Жұбанованың труба мен фортепианоға  жазған «Канцонетте» мен «Юмореска» және Е.Рахмадиевтің «Жарқын скерцо» атты шығармалары орындаушыға арнайы жазылды.

    Музыкалық  мысал. Жарқын скерцо. Е.Рахмадиев.

Е.Рахмадиевтің аталмыш шығармасы сазгердің ұшқыр қиялының тамаша жемісін жарқырата көрсетеді: ойнақы ырғақ, мелодиялық өзектің тамаша өрімдері, фактуралық және формажасаушы құралдар қазақы ән мен дәстүрлі аспаптық мелостың қасиеттерін ашуға ұмтылады.

60-80 жылдары қазақтың аспаптық музыка өнерінде жаңа кәсіби-композиторлық шығармашылық – камералық күй жанры дүниеге келді. Бұл жанрдың дамуына Ғ.Жұбанова (виолончель мен фортепианоға арналған салтанатты күй), Б.Жұманиязов (домбыра-тенор мен фортепианоға арналған екі күй және виолончель мен фортепианоға арналған Концерттік күй), А.Бычков (труба мен камералық оркестрге арналған күй-фантазия) сияқты сазгерлер белсенді жұмыстар істеді. Көпшілік тыңдарманға кең тарап кеткен осы саладағы шығармалар қатарына М.Сағатовтың камералық оркестр мен скрипкаға жазылған күйін және Ғ.Жұбанованың виолончель мен фортепианоға жазылған Мерекелік күйін жатқызуға болады.

Қазақтың атақты ғалымы, ұлттық музыка аспаптарын зерттеушісі –Б.Сарыбаевтың ықпалымен 1968 жылы Алматыда фольклорлық-этнографиялық «Отырар сазы» оркестрі ұйымдастырылды. Осы ұжымда қайта жаңғырған көне аспаптар үні отандық композиторлар шыбытына қанат бітіргендей болды, фольклорлық аспап үндерін жаңғыртуға бағытталған көптеген жаңа шығармалар жазылды. Атап айтқанда –К.Күмісбековтің «Қорқыт туралы аңыз», «Ой пернесі» поэмалары, Е.Өміровтің «Ауыл табиғаты» және Н.Тілендиевтің «Ата толғауы», «Аққу» күй-поэмалары таңдаушы қауым тарапынан ерекше ілтипатқа ие болды. Композиторларлардың қазақ халқының дәстүрлі күй өнеріне қалам тербеуі аспаптық күй және күй-поэма жанрының толысуына жағымды әсер етті әрі осы жанр арқылы домбыра үніндегі философиясы мол көне сарындарды жаңа заман ырғағына сай сөйлете білді.

Сазгерлердің кіші буын өкілі –Б.Дәлденбаевтың «Отырарсазы» оркестрі үшін жазған «Замана сыры» күй-поэмасы ерекше назарға лайықты шығарма болды. Қазіргі заманның белсенді ырғағы қазақтың аспаптық үрдістегі сазына араласып тамашы тақырыптық оралымдар жасайды, бұл күйдің жасампаз үні мен аспаптық-камералық жанрдың жетістіктері бірлесе түзілген көркем туынды болды.

                  Музыкалық  мысал. Замана сыры. Б.Дәлденбаев.

Бұқаралық-көпшілік қауымға арналған дәуірлік музыка сұранысы жаңа шығармашылық ізденістерді талап ете бастады, ХХ ғасырдың жаңаша ырғақтары мен музыкалық мәдениеті ғаламдық қозғалыстардан тысқары болуы мумкін де емес еді. Бұл кезең байырғы дәстүр ізін жоғалтпай отырып әлемдік ізгіліктерге де қол жеткізуді міндеттеген жасампаздықпен ерекшеленеді, халық тұрмысындағы мәдени өркениет пен бұқаралық ояну кәсіби сазгерлікпен бірге әуесқой өнердің де қанат жаюына серпін берді.  Қазақ өнерінің синкреттілігін айғақтайтын мазмұнды шығарма қатарына Б.Аманжоловтың фортепиано мен виолончельге арналған екі пьесасын қосуға болады, «Қозы-Көрпеш пен Баян сұлу» эпосының тақырыбы қозғалатын осы туынды қазақы дастанды аспаптық-камералық тұрғыда қайта жырлағандай болады, ақындық сөз бен өткен оқиға елестері тыңдарманның жүрегін еріксіз ойға қалдырады.

Жаңаша мазмұн іздеу композиторлардың шабытына әркезде қозғау салып отырды. Қазақ тұрмысына ене бастаған аспаптық-вокальды ансамбльдер, джаз, рок-топтар би алаңдары мен теле-радио ақпараттары арқылы кең насихаттала бастады.
Тағы рефераттар